The Power of Possibility? How do we identify with on-screen anonimity?

“If soaps refuse to allow us to condemn most characters and actions until all the evidence is in (and of course it never is), there is one character whom we are allowed to hate unreservedly: the villainess, the negative image of the spectator’s ideal self. Although much of the suffering on soap operas is presented as unavoidable, the surplus suffering is often the fault of the villainess who tries to ‘make things happen and control events better than the subject/spectator can’.”
(Tania Modleski, “The Search for Tomorrow in Today’s Soap Operas. Notes on a Feminine Narrative Form.” Film Quarterly 33:1 (1979) 12-21, citation: 15/ 32 in version found on BlackBoard)

The quote above serves to illustrate how spectator and screen can negotiate different relationships and how these different relationships lead to different experiences of power and pleasure. More specifically Modleski seeks to argue that the viewer does not necessarily need to identify with a male protagonist and a concomitant sense of power, as argued by Mulvey. Rather, Modleski argues, the viewer can also experience a loss of power by identifying with multiple characters. Furthermore, as seen in the quote above, the viewer can vent frustration about a lack of real-life power through hate of the villain, who is envisioned as trying to overcome the weaknesses that the viewer experiences. Modleski thus seeks to broaden the possible relationships between viewer, identification and the screen and thereby also consider new ways in which looking leads to experiences of power and pleasure. However, she limits herself by positing that this villainess is female and thus someone trying to overcome not just any human weakness, but “traditional feminine weakness”. The villainess is not just the “negative self-image” of any viewer, but of the female one. Thus, even though Modleski allows for a wider range of identifications of the female viewer with cinema/tv, she keeps a certain essentialism alive by not investigating the ways in which a female viewer would, for example, identify with a male or even non-gendered villain. Does one necessarily have to identify with a gendered character to make looking pleasurable?

To illustrate this question one could look at the series “Pretty Little Liars”. In this show four female friends are watched, threatened, and attacked by an anonymous person who they also suspect of killing their friend Alison. This person goes by “A” and although A knows everything about the girls, the girls have great difficulty in uncovering who A is. Much like a soap series, the show offers multiple identifications (although the four main characters are all female and appear to portray different ‘types’ of femininity) and an ending is constantly postponed due to an endless stream of plot twists and interruptions that inhibit a proper conclusion. More interestingly, however, A is much like the villainess in the sense that A causes a great amount of excessive suffering, yet, A remains invisible. In fact, part of the riddle is finding out the gender of A, so one can narrow the list of suspects. This, however, appears to be impossible, because A’s actions never leave a “gendered mark”; anyone could be capable of doing what A does. This disembodiment of A appears to contribute to sense of danger A rouses. A is always a step ahead, knows all, sees all and controls our gaze. Yet, A is never seen. In a sense this problematizes the idea that the viewer gains pleasure from experiencing a certain sense of power (or a legitimated loss thereof) through identifying with enacted gender roles and the senses of self they excite. The lack of knowing who is the one in control appears to put the viewer, regardless of gender, in the same helpless position as the girls harassed in the series. In a sense, because we lack knowledge of, amongst other things, the gender of the one who is in control, we also lack a sense of identification that could relieve the tension the situation of “not knowing” incites. At the same time, we are more capable of identifying with the girls, because we are almost as ill-informed as they are.

In sum, the ungendered, invisible criminal makes it possible to question the ways in which pleasure in looking is engendered. For if both men and women cannot perceive the gender of the threat, is it either the lack of gender or the possibilities the lack creates that arouse excitement in the viewer? In other words, if the identification between viewer and viewed is not self-evident and clearly gendered, what happens with the pleasure of watching? Is it merely the excitement of not knowing or the way it allows the viewer to project a variety possibilities that serves to provoke pleasure? Is it the lack of power in knowledge or the power of possibility that we experience as pleasurable?

Mirror, Mirror

‘Jacques Lacan has discribed how the moment when a child recognises its own image in the mirror is crucial for the constitution of the ego.’ (Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and the Narrative Cinema’, 836).

Volgens Mulvey hebben mensen, onder andere, kijkplezier op een narcistische manier als zij naar films kijken. Ze doelt dan vooral op films waarin mensen zich identificeren met de man in de hoofdrol, echter in Doane’s artikel over The Female Spectator is er als vrouwen naar films kijken een  ‘over-presence of the image- she is the image’. Op deze manier kan het verlangen van de vrouwelijke kijker alleen omschreven worden als een narcistische verlangen; ‘the female look demands a becoming’. Maar hoe zit dit met films waarin de blik van de vrouwelijke hoofdrolspeelster op haarzelf gericht is?
                Als men narcistisch kijkt naar films gaat het om een fascinatie met gelijkenis en erkenning: het menselijke gezicht, lichaam enz. Mulvey wijst erop dat een kind in zijn ‘spiegelfase’ naar zichzelf in de spiegel kijkt en dan zijn reflectie in de spiegel herkent als een beeld dat meer compleet en perfect is dan hoe hij zijn eigen lichaam ziet. Op deze manier wordt het spiegelbeeld gezien als iets dat buiten de zelf staat en een ideaal ego is.

De film ‘Mirror, Mirror’ is een verfilming van het  klassieke Sneeuwwitje sprookje. Hierin speelt de spiegel een grote rol: de stiefmoeder van Sneeuwwitje kijkt in de spiegel, loopt erdoorheen en komt in een andere wereld waar haar spiegelbeeld de touwtjes in handen heeft. Het idee van het spiegelbeeld als een ideale zelf die los staat van de zelf is hierin letterlijk terug te zien: het spiegelbeeld van de heks/Sneeuwwitjes stiefmoeder is een soort van haar onderbewustzijn en is wijzer, mooier en machtiger. De heks moet aan haar spiegelbeeld vragen en naar haar toe als ze toverkunst wilt gebruiken.

Mulvey benoemt verder dat het spiegelbeeld voor een idee van de ‘ik’ zorgt waardoor men meer zelfbewust wordt. Zo ontstaan de ‘long love affair/dispair between image and self-image wich had found such intensity of expression in film and such recognision in the cinema audience.’ Deze haat liefde verhouding met iemands zelfbeeld is ook duidelijk terug te zien in ‘Mirror, Mirror’. De stiefmoeder wil de mooiste van het land zijn en vindt zichzelf ook heel mooi, maar als zij de spiegel vraagt wie de mooiste is noemt het niet haar naam, maar die van Sneeuwwitje. De vrouw voelt zich hierna opeens veel minder mooi en wil van Sneeuwwitje af.

In dit Sneeuwwitje verhaal zit natuurlijk de typische vrouwelijke slechterik, namelijk Sneeuwwitjes stiefmoeder, de heks. Modleski zegt over een dergelijk karakter: ‘The villainess might very possible be a mother, trying to manipulate her children’s lives or ruin their marriages.’ Dit is allemaal terug te zien in het verhaal van Sneeuwwitje, en dus ook de film ‘Mirror, Mirror’ waarin de stiefmoeder Sneeuwwitje jaren vast houdt in haar kasteel en later, als de man die de stiefmoeder wilt op Sneeuwwitje valt en niet op haar, zelfs wilt vermoorden. Modleski zegt ook over de slechte vrouw dat ze de bron van vrouwelijke zwakte om kan toveren in de bron van haar kracht. In ‘Mirror, Mirror’ gebruikt de heks haar tovenarij, die verborgen ligt in haar spiegel. Men zou dus kunnen zeggen dat  het spiegelbeeld nu (letterlijk) een vorm van haar kracht vormt, in tegenstelling tot het idee dat de spiegel vrouwen bekritiseerd en daarmee verzwakt. 

                De film eindigt tevens op de manier waarop melodrama eindigt volgens Modleski: ‘an ending to justify the suffering of the good and punish the wicked.’ Sneeuwwitje krijgt haar prins en de heks verliest haar toverkracht (het magische beest in het bos, [spoiler] die Sneeuwwitjes vader bleek te zijn) en daarmee haar leven. Het gebruik van toverkracht kost levensjaren, iets waar het spiegelbeeld altijd al de heks op wees.

Het lijkt alsof de film een soort feministische versie wou maken van het klassieke sprookjesverhaal waarin de prins de prinses redt. Sneeuwwitje leert in deze film met een zwaard om te gaan en zegt zelf: ‘I read so many stories in wich the prince saves the princes, It’s time to change the ending’. 

Makeover magic

"For the female spectator there is a certain over-presence of the image – she is the image. Given the closeness of this relationship, the female spectator's desire can be described only in terms of a kind of narcissism – the female look demands a becoming" - Mary Ann Doane, 231. 

 

Het is de standaard formule uit elke high school/teenage-drama: de makeover. Het groepje met populaire meisjes neemt een nieuw project aan om haar vervolgens – met wat nodig epileren, modetips en workouts met Cindy Crawford – tot een van hen te maken. Alle indicatoren van onaantrekkelijkheid, een bril, ongeëpileerde wenkbrauwen of slechtzittende kleren, verdwijnen. Na een korte zoektocht op Youtube blijkt zelfs dat de makeover, het zij in verschillende vormen, in bijna alle filmgenres voor vrouwen terugkomt. Ik begon al met voorbeelden uit inmiddels klassieke chickflicks: Clueless, Mean Girls, The Devil Wears Prada. Maar ook in veel Disney-klassiekers worden de vrouwelijke hoofdpersonen voorzien van een makeover voordat zij de prins op het witte paard ontmoeten. Denk hierbij bijvoorbeeld aan Assepoester, Doornroosje en De Kleine Zeemeermin. Vaak blijkt dat de transformatie nog een hoger doel heeft gediend, namelijk het gezien worden door de mannelijke tegenspeler. In het geval van The Devil Wears Prada betekent de makeover succes op de werkvloer. Het doel van deze makeover is dus, naast het betrekken van de hoofdpersoon in de nieuwe groep tot waarbij zij gaat behoren, is het zichtbaar maken van de vrouwelijke protagonist. Hetzelfde gevoel van opeens 'gezien' worden, wordt beschreven in deze bekende scene uit Mean Girls. 

Het is interessant om te zien hoe deze overgang van 'onzichtbaar' naar 'gezien worden' een belangrijke overgang vormt in veel films met een vrouwelijke hoofdpersoon. Het verhaal van de film laat (of dwingt het ons?) om op een andere manier naar haar te kijken. Van een gewone vrouw wordt zij veranderd in een fantasieversie. Wat betekent dit voor de vrouwelijke kijker? Wat kunnen we zeggen over het verlangen van de vrouw in relatie met deze beelden?  

Mary Ann Doane beschrijft hoe er voor de vrouwelijke kijker een zekere over-presence plaatsvindt. Een vrouw kan niet alleen kijken naar de vrouwelijke hoofdpersoon in de film, zij is de vrouwelijke hoofdpersoon in de film. Kan het zo zijn, dat relatie tussen de vrouw die kijkt en de vrouw op het witte doek, zo close is, dat de makeover daarom een noodzakelijk kwaad wordt? Wellicht is deze overgang van 'normale' naar 'perfecte' vrouw nodig, om de vrouwelijke kijker zich helemaal met het vrouwelijke personage in de film te laten identificeren. 

Van ideale man naar gewone man

“When the male assumes the male position, he cannot assume it fully; which is to say that the male must produce masculinity and yet not produce it- a play in which the actor is not so much in danger of forgetting his lines as of being struck dumb in the first act…Idealization might be defined here as the gap between the actual body and that higher imago of the body that constitutes the masculine ideal, the identification to which the male subject aspires and is also prevented from attaining, at the point of sexual power.” Norman  Bryson, pp. 233/234

Maar wat vindt de ‘gewone’ man van de representatie van de ‘ideale’ man? Ik was benieuwd naar deze vraag na het lezen van de teksten, en na het zien van het onderstaande filmpje over mannen in reclames. Het kijken naar reclames beïnvloedt het creëren van een identiteit, waarbij een bepaald schoonheidsideaal wordt voorgeschoteld; een gespierd lichaam als voornaamste. Een beeld dat past bij de stereotiepe gedachte over normative masculinity. Laura Mulvey geeft aan dat het kijken als man, naar een andere man een narcistisch kijkplezier. Je ziet iets dat mooier en beter is. Je wil je identificeren met deze man en er hetzelfde uit zien, en daarom koop je die broek. Alleen kan deze vorm van identificatie ook problematisch zijn. Bij vrouwen leidt het beeld al jaren tot eetstoornissen, diëten en onzekerheden. Eveneens kan de representatie van de mannelijke modellen een problematische invloed op het schoonheidsideaal waar de man aan moet voldoen om sexy te worden gezien.  In de reclamewereld wordt telkens gezocht naar nieuwe manieren om het doelpubliek te bereiken. Neem Dove als voorbeeld. Zij hebben een advertentie gemaakt met ‘normale’ modellen. Modellen met hier en daar iets meer vet, en iets minder gespierd. Uit onderzoek bleek dat vrouwen deze manier van adverteren kiezen boven slanke modellen. Reeds is er een recent onderzoek gedaan door Astrid Nobels met de vraag of hetzelfde geldt voor mannen. Het onderzoek bestond simpel weg uit een groep mannen waar aan twee verschillende versies van een advertentie werden laten zien; een mannelijk model met een strakke sixpack, en een model met een minder strak lichaam. Geconcludeerd werd dat minder gespierde mannen een voorkeur hebben voor minder gespierde modellen. Het maken van reclames hoeft dus niet per se met gespierde mannen. Uit deze bevindingen is het misschien zelfs effectiever om de modellen aan te passen aan de doelgroep. En aangezien de grote meerderheid van de mannelijke bevolking niet het perfecte lichaam heeft, heeft geen zin om in reclames daar mee geconfronteerd te worden.